Текучие кубы

Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. Издание второе. М.: Гилея, 2007

Уже первое издание работы Владимира Полякова явилось подлинным событием. Множество фотографий, опубликованных впервые, сама концепция исследования, подробно, и в тоже время предельно сжато, без малейшего увлечения излишними подробностями, повествующего об истории футуристической книги в России, сделала его одним из самых привлекательных и для истово увлеченных, и для просто интересующихся. Книга давно уже стала библиографической редкостью, что в немалой степени подготовило необходимость издания повторного.

Гриф "исправленное и дополненное" подготовляет вопрос: что именно исправлено и дополнено? Ответим: немногое, но важное. Некоторому изменению подвергся "основной массив" текста, прояснены досадные неточности, вкравшиеся в первую редакцию книги. Неточности эти в основном были связаны с иллюстрациями, и ничего удивительного в этом нет. Многие фотографии, повторимся, публиковались впервые, и с "установлением личности" изображенных на них возникали известные сложности. В новом издании эти ошибки исправлены, изменено и само иллюстративное сопровождение. Многое добавлено, а кое-что и. отсутствует. В частности, одна из несомненных "изюминок" - фотография Велимира Хлебникова с черепом в руках. Впрочем, уже после первой публикации фотография стала весьма популярной и перекочевала в хлебниковское Собрание сочинений, например.

Самое важное - исправлено и дополнено "Приложение", которое теперь претендует на известную самостоятельность. Это наиболее полный каталог футуристических изданий 1909-1916 гг. с их подробным описанием, начиная от всем известных "Садка Судей" и "Пощечины общественному вкусу" и заканчивая, например, чуть менее "популярными" брошюрами приват-доцента Кульбина, посвященными "освобожденной музыке", или же книгой одного из "ларионовцев" А. Шевченко, посвященной нео-примитивизму.

Несмотря на обозначенную "сжатость" повествования (основной материал занимает чуть более половины книги, далее идет столь важное "Приложение"), книга посвящена не только издательской деятельности "будетлян". Рассказать о футуристической книге без рассказа о движении в целом, наверное, и вовсе невозможно. В исследовании можно выделить три основных ветви: преемственный характер русского футуризма по отношению к "заграничным" (в основном итальянским) веяниям, его самобытность, собственно "книга".

Кубофутуризм - имя достаточно дикое и достаточно ласкающее. Поляков подчеркивает, что для него этот термин фактически равен сочетанию "русский футуризм" и в той же мере условен.

"Столь прихотливый термин имел в России собственное значение, не всегда совпадающее с тем, какое имели оба составляющих его понятия в европейской культуре. Дело в том, что возникнув на несколько лет позже европейского, русский авангард практически не знал границ, отделявших одно понятие от другого. Импульсы, полученные от французского кубизма, легко соединялись в нем с влиянием немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. понятие "кубофутуризм" как нельзя лучше подчеркивало полистилистический и синтетический характер русского авангардного искусства 1910-х годов."

"Жидкое состоянье языка", открытое Хлебниковым, перекликалось с особенным состоянием футуризма в России, его "текучестью" и многоликостью, о которых книга в одередной раз заставляет думать. Чтобы убедиться в этой "текучести", достаточно перечислить именования движений, бытовавших внутри русского авангарда того времени. Это и будетляне, и будущники, гилейцы, всёки, лучисты-ларионовцы и проч. Живо откликаясь на все свежее и будоражащее в западном искусстве, русский футуризм упорно отстаивал свою независимость и мессианский характер. Хлебников писал:

".футуризм Маринетти, вопреки его утверждениям, оказывается не религией будущего, а романтической идеализацией современности, вернее, даже злободневности. апологией сегодня."

А совсем юный Зданевич заявлял:

"Никакой исторической перспективы не существует, не существует перспективы пространства. Есть лишь системы, творимые человеком. Борьба против прошлого нелепа, ибо прошлого нет. Стремление к будущему нелепо, ибо будущего нет - будущее можно сделать прошлым и наоборот."

Вся эта пророческая, орфическая вдохновенность, попытки выхода во вневременность, имели, куда большее отношение к раскрытию потенциала отдельных личностей, нежели определенных формаций. Бенедикт Лившиц не случайно настаивал именно на термине "будетляне", говория о "незаконченном миросозерцании", отсутствии "канона" - в противоположность "маринеттизму". Нарочитая полистилистичность и анархическая бессистемность, несомненно, явились для "русского извода" спасением. Как знать, не они ли позволили ему на долгие времена притвориться "юношеским увлечением" Маяковского, чтобы в полной мере раскрыться сегодня?

Отрицать разрушительную силу нового видения и способа действия, конечно, бессмысленно. Сила эта была практически реализована в Италии, что и поныне заставляет нас размышлять о трагичности и неизбежности искусства. Русский футуризм, в большей степени тяготевший к своего рода "симультанному хаосу" (отсюда и подчеркнутое внимание к книге - не только как очень русскому артефакту, но и явлению в условиях того времени, пожалуй, наиболее располагающему к симультанности), стихийно предощущал революцию и готовил ее только в известных "скифских" пределах. То, для чего расчищали место, так и не наступило, наступило другое, остановившее авангард на полном ходу. Реакция Хлебникова и Малевича на последствия революции общеизвестна, общеизвестна также судьба иных художников, для которых в новом обществе места не нашлось. Тем не менее, призывы тех, кто столь остро чувствовал все вывихи века, никогда уже не будут восприниматься как простое ребячество. Варварский взгляд слишком часто бывает верным, что не умаляет и не отменяет его последствий.

• Блог самой счастливой - Просто мое фото